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Workshop FAU-UCHILE: ERRARE HUMANUM EST...
INTEGRALES URBANAS POR DERIVA(das)
Título
: Errare humanum est... Integrales urbanas por deriva(da)s
Prof.
Responsable(s) : Mauricio Arnoldo Cárcamo Pino, Académico FAU-UCHILE
Víctor
Alegría Corona, Académico
FAU-UCHILE
Prof.
Invitado(s) : Mara Santibáñez Artigas, Académica Facultad de
Artes, UCHILE
Monitor(es) :
Bruno
Delgado, ETSAM, Universidad Politécnica de Madrid
Organizador : Facultad de Arquitectura y Urbanismo, U de Chile (FAU-UCHILE)
Invitadas/os : Facultad de Artes, Universidad de Chile
Localización : Santiago de Chile (centro-sur), Región Metropolitana,
Chile
Lugar de reunión : Patio Da Vinci — (FAU-UCHILE) Portugal # 84
Duración :
8
horas
Público objetivo :
Pregrado,
FAU-UCHILE
Pregrado Facultad de
Artes – UCHILE
Otros
Cupos
disponibles : 50 participantes (Aprox.)
Materiales
requeridos : A definir por cada
participante
Valor
adhesión : Gratuito
TEMÁTICA
«El andar condicionaba la mirada, y esta condicionaba
el andar, hasta tal punto que parecía que sólo los pies eran capaces de mirar»
ROBERT SMITHSON citado en (GÓMEZ
VARGAS, 2003)
«Según Siegfried Giedion, el nacimiento del
primer volumen en el espacio era representado en la cultura egipcia con el mito
del benben, «‘la piedra que emerge por vez primera del
caos’, un monolito que habría representado la petrificación vertical del primer
rayo solar y que iría ligado a la simbología de los menhires, los obeliscos y
las pirámides» (CARERI, 2014) .
«El
primer objeto situado del paisaje humano nace directamente
del universo del errabundeo y del nomadismo. Mientras el horizonte es una línea
estable más o menos recta en relación al paisaje donde se encuentra el
observador, el sol sigue una trayectoria más incierta, puesto que realiza un
movimiento que sólo parece claramente vertical en sus dos momentos más cercanos
al horizonte: el alba y el crepúsculo. Es probable que fuese para estabilizar
la dirección vertical por lo que fue creado el primer elemento artificial del
espacio: el menhir» (CARERI, 2014) .
«La palabra 'menhir' proviene del dialecto bretón y significa
"piedra larga" (men = ‘piedra’, hir = ‘larga’). La erección de un
menhir representa la primera transformación física del paisaje de un estado
natural a un estado artificial» (CARERI, 2014) . «Los menhires
aparecen por vez primera en la era neolítica, y constituyen los objetos más
sencillos y más densos de significado de toda la Edad de Piedra. «El menhir,
el primer objeto del paisaje a partir del
cual se desarrolla la arquitectura, procede de los cazadores del paleolítico y
de los pastores nómadas. […]. Su
levantamiento constituye la primera acción humana de transformación física del
paisaje: una gran piedra tendida horizontalmente en el suelo y, sin embargo,
tan sólo una simple piedra sin ninguna connotación simbólica. Pero su rotación
de noventa grados y el hincarla en la tierra transforman dicha piedra en una
nueva presencia que detiene el tiempo y el espacio: instituye un tiempo cero
que se prolonga hasta la eternidad, así como un nuevo sistema de relaciones con
los elementos del paisaje circundante» (CARERI, 2014) .
Así entendido, pareciera
ser que lo cívico de la cívitas está
íntimamente ligado con la concentración letrada
humana, con la reunión en torno un punto (teórico al menos), un punto que se
significa, se verticaliza y se densifica. La sobreposición tautológica de menhires, el erguir porfiado de ‘perdas litteradas’ como practica social,
comunicativa y constructiva que se opone a la extensión del horizonte bárbaro,
pareciera definir la urbanidad humana. La barbarie
por contraste, apela a la dispersión, a la extensión y a la horizontalidad, tiende
a la entropía y la mixtura de materia, gravedad y geografía.
¿Cómo recorrer ese limex sin conocer sus formas? ¿Cómo re-presentarlo
si no se le mide, se le compara o limita? ¿Cómo mirar de nuevo si no se está
perdido?
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Walking as knowing as making. A peripatetic
investigation of place spring 2005 Deriva Situacionista – Guy Debord Phalène - Godofredo Iommi - Obélix portando su menhir - Andar como práctica estética - Careri
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EL
WORKSHOP
«Importa poco no saber orientarse en una
ciudad. Perderse, en cambio, en una ciudad como quien se pierde en el bosque,
requiere aprendizaje. Los rótulos de las calles deben entonces hablar al que va
errando como el crujir de las ramas secas, y las callejuelas de los barrios
céntricos reflejarle las horas del día tan claramente como las hondonadas del
monte» (BENJAMIN,
1982)
Considerando por
una parte, la Deriva[2] (comportamiento lúdico-constructivo) y la Phalène[3] (acto poético/plástico) como modos experienciales de hacer, y por otra,
asumiendo la cuidad como objeto a problematizar desde su frontera difusa (limex) entre lo cívico y la barbarie; el
Workshop se sitúa como una acción
colectiva de aprendizaje por tanteo, una
deriva exploratoria y de errabundeo (re) presentacional, lúdica,
poética y plástica, que hurga entre la cívita
cognitiva y la barbarie visceral.
Se propone la
realización de una sección —corte conceptual—
que diseque radialmente el binomio ciudad/territorio y evidencie con ello, no solo
la relación entre centro-periferia sino que devele sus intermedios, el ‘entre’ que nos interesa. Se piensa un
errabundeo que conecte centro y periferia vinculando el máximo menhir de Santiago de Chile, con la
horizontalidad de la barbarie, allí donde la geografía simplemente acontece.
El orden “lógico”
sugiere ir desde el centro a la periferia, sin embargo, este sigue siendo fundado
desde la comodidad de lo urbano. Por lo anterior, hemos decidido invertirlo, salir
de nuestra zona de confort seccionando desde la periferia al centro, desde el
estar perdido al re-orientarse de nuevo, esta vez de forma diferente, un viaje
desde lo cultivado espontáneamente al
falo máximo de la urbanidad.
En los dibujos de contornos escuetos de Kimon Nicolaïdes,
el lápiz divaga libremente sobre el papel, dejándose llevar por la percepción
directa ojo-mano sin pasar por el pensamiento, reinventando el trazo en encada
movimiento y desde el propio movimiento. De igual modo y rimando con esa manera
de dibujar, la deriva propuesta especula entre lo territorial y lo urbano,
entre la certeza nítida y la duda fisgona, ambas constituyentes del limex que da soporte existencial a
integrados y desintegrados, a la ciudad
collage que compartimos imbunches[4] y señores.
El workshop hipotetiza exploración en dos nivel: como ejercicio y como intervención: puesto que interesan de igual modo tanto los productos
y/o representaciones obtenidos de la ciudad, como la acción (re)presentacional
misma de derivar urbanamente en sección.
Cargaremos solo
nuestros lápices, papeles, algunos artefactos de registro y algo de comida,
suficientes pertrechos para intensificar el (auto) abandono errabundo que
buscamos.
Caben en nuestra
transurbancia, la deriva situacionista de Debord, el andar como práctica estética de Careri y la Paléne de Iommi como acto poético/plástico urgente. En nuestros intentos
de seccionar, invitamos a tantear curiosos la Ciudad collage de Colin Rowe, los imbunches urbanos y sus barrios tuertos descritos por Franz, a explorar los lugares de Bauman y los no
lugares de Augé, el espacio basura de Koolhaas y otras tantas especies de
espacios aún no hallados por Perec. Invitamos a pesquisar en nuestros trazos
sobre el papel — y la ciudad—, la cualidad
sin nombre de Christopher Alexander, la qualia
o genius loci del espacio limex.
KEYWORDS: Representación,
Deriva, Situacionismo, Transurbancia, Psicogeografía, Errar,
Phalène, Acto Poético, menhir, lugar, no lugar, sección.
BIBLIOGRAFÍA
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construir (Primera Edición ed., Vol. 1). (I. MENÉNDEZ, Trad.) Barcelona,
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Arquitectura y Urbanismo. Santiago de Chile: Inédito.
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DEBORD, G. E.
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ROWE, C., &
KOETTER, F. (1981). Ciudad collage (Vol. 1). (J. BEREMENDI, Ed.)
Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili.
OTRAS REFERENCIAS
[2] «Entre los
diversos procedimientos situacionistas, la deriva
se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes
diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento
de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de un
comportamiento lúdico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las
nociones clásicas de viaje y de paseo» (DEBORD,
1958) .
«La deriva es un modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones
de la sociedad urbana […]. Se usa también más específicamente para
designar la duración de un ejercicio continuo de esta experiencia» (INTERNATIONALE
SITUASIONNISTE, 1958)
«Una o varias personas que se entregan a
la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a las motivaciones
normales para desplazarse o actuar en sus relaciones, trabajos y entretenimientos
para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y por los encuentros que
a él corresponden . La parte aleatoria es menos determinante de lo que se cree:
desde el punto de vista de la deriva, existe en las ciudades un relieve
psicogeográfico, con corrientes constantes, puntos fijos y remolinos que hacen
difícil el acceso o la salida de ciertas zonas» (DEBORD,
1958)
[3] La Phalène (Falena) toma su nombre de una
mariposa nocturna (polilla) que vuela hacia la luz donde se quema. «Es una
suerte de Acto o Juego Poético, que se realiza entre varios, en algún lugar de
la ciudad o del campo. Pueden participar en ella la gente del lugar o
transeúntes. En el grupo debe estar presente, eso sí, un poeta que en cierta
medida hace de cabeza. El resultado de la Phalène es algún género de poema, o
un hecho plástico» (CRUZ
PRIETO, 1993) .
Es una forma de poesía inspirada en el lema del Conde de Lautreamont "la
poesía debe ser hecha por todos".
Transcribimos a continuación el relato de
Favio Cruz Prieto de una conocida Phalène realizada en Francia:
« […] voy a contarles, lo que ocurrió en una
Phalène hace ya mucho tiempo, en Francia, cuyo relato conocí (yo no estaba
allí). […] Yendo por el campo
francés, no lejos de París, en dos autos, va el grupo de unas 8 personas que se
habían dado cita para realizarla.
En un momento
dado, ante una peculiar luminosidad que se produce en una loma, uno de los
participantes pide detenerse (regla de Phalène), para realizar el acto poético.
Se bajan de los autos y avanzan por la loma; tras la pendiente, en medio del
campo arado, aparece un árbol solitario.
Van hacia él,
y lo rodean formando un círculo. Allí los poetas que participan recitan, de
memoria, algunos poemas. Dice el relato que “elogian” así al árbol. Luego el
Poeta que hace de cabeza, pide a los tres artistas plásticos que participan,
que hagan ellos también, desde su oficio, algún signo (este será su modo de
Elogiar). No teniendo ningún medio entre sus manos, y en la urgencia del acto
poético y en medio de su silencio, cogen una piedra relativamente grande que
está cerca, la trasladan, la levantan y la colocan aprisionada entre los
ganchos que se abren del tronco.
Entonces, dice
el relato, los que estaban ahí quedaron perplejos, anonadados, atónitos, porque
“vimos al árbol como por primera vez”» (CRUZ
PRIETO, 1993)
Uno de esos artistas plásticos
participantes de tal Phalène era Francisco Méndez Labbé quien aporta algunos detalles mas:
«Estábamos una mañana, bastante fría, en un campo de Francia, en los
alrededores de Veselay, llevados por la invitación del poeta Godofredo Iommi […]. Éramos varias personas: poetas, filósofos,
intelectuales, yo y otro pintor.
Estábamos en
medio de un campo recién labrado, de oscuro color tierra de Siena tostada, rodeado
de leves lomajes que extendían la suave campiña francesa en tonos verdes,
celestes, amarillos claros.
En medio de
esta extensión se alzaba un árbol grande de forma bastante precisa, un ciruelo.
Se hace la
ronda poética alrededor del árbol; los poetas nos invitan a la ronda, y
terminado el acto, Godofredo Iommi se dirige a nosotros dos, los pintores, y
nos dice: «Bueno, ahora les toca a ustedes», y nosotros ahí al medio. Entre que
nos bajó la furia —¿cómo nos pide que hagamos algo, sin pinturas, sin telas?
¿qué se hace? En medio de nuestra desesperación, nos acercamos al árbol, yo veo
una gran piedra blanca, enorme. Le pido a mi amigo pintor, que nos ayude a
ponerla arriba del árbol, donde se bifurcan las ramas. La colocamos, nos
alejamos un poco para ver el efecto, y vemos que había aparecido algo. La
piedra arriba en el árbol, el hecho insólito que estuviese allí donde estaba,
daba cuenta de la aparición de un hecho plástico. No sólo nosotros dos, sino
todos los que estaban allí, lo reconocieron.
Le sacamos
fotografías, y todo el que las ha visto hasta hoy día, también lo reconoce.
Cuando
descubrí la piedra, estaba todavía en el entendido convencional de la pintura.
El ciruelo podía ser mi caballete, la piedra el soporte sobre el cual trataría
de insertar algún signo.
Pero cuando la
levanté y la pusimos ahí arriba, se impuso por sí misma que quedara así y que
no iba a ser otra cosa que lo que había ahí.
Se había
producido el transcurso o el paso de una relación entre una situación que
quería ser pictóricamente convencional a una situación pictórica albergada por
la poesía.
Y sólo puede
haber aceptación de este transcurso, cuando la pintura tiene un horizonte, o
como dice Braque, un objetivo, que es «lo poético». (MÉNDEZ
LABBÉ, 1984)
[4] «El invunche o imbunche, del mapudungun ifünche,
es un ser de la mitología mapuche y chilota. Es un «monstruo
originado en un
ser humano que los brujos
tienen como custodio de sus cuevas
y como patriarca de sus aquelarres» (CÁRDENAS ÁLVAREZ, 1998) . «Por extensión, se amplió al invunchaje y el
invunchar aplicándose
conceptualmente por ejemplo, a un nudo Giordano, o a la relación incestuosa de
piezas urbanas, como lo hace Carlos Franz en «La muralla enterrada» (FRANZ, 2001) . Es entonces el
imbunche, abstraído ya del ser mitológico, un concepto que denota una operación
por mutación y/o collage, por deformación y/o adición, por supresión y/o reemplazo. Una operación incestuosa y
controvertible, intencionada y promovida por algunos que impresiona y afecta a
otros» (CÁRCAMO PINO, 2015) .
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